Автор этих иллюзий показывает причину их возникновения, которая проявляется благодаря физиологическим зрительным особенностям пространственного восприятия цвета и формы объектов. Более всего они напоминают неравномерное скачкообразное движение в визуальном пространстве – мелкими и крупными «мазками» от детали к целому, от детали к детали и вновь к целому, от целого к детали и вновь обратно, и т.п. Именно это свойство зрительной системы анализировать видимое позволяет утверждать, что визуальные образы, возникающие в нашем представлении, создаются психикой и воспринимаются благодаря внешне едва заметным микродвижениям глаза, прерывисто сканирующим изображение в целом и в деталях.

          В отличие от ранее и выше продемонстрированных примеров оптических цветовых иллюзий, которые убедительно иллюстрировали основной принцип, схематическую природу оппонентного цветовосприятия, эта видео анимация  /*1* наглядно и убедительно демонстрирует сам феномен реалистического последовательного цветового контраста. Он  возникает у зрителя после длительного восприятия сначала инвертированного цветного изображения, и тут же следом за ним появляющегося позитивного черно белого изображения. В строгом соответствии с научной теорией оппонентных процессов Эвальда Геринга у зрителя внезапно возникает ощущение «чудесного» появления вполне реалистического позитивного цветного изображения, в котором инвертированные цвета полностью заменяются, замещаются психикой на противоположные, дополнительные им цвета. Несмотря на то, что на самом деле позитивное изображение изначально построено только лишь на ахроматической шкале черно белых отношений, тем не менее, мозг воспринимает изображение цветным, контрастно дополняя отсутствующие здесь цвета ранее продемонстрированным инвертированным цветам. 

Цветовая иллюзия from Vladimir Odnoshivkin on Vimeo.

          Иллюзия цветной картинки возникает после смены изображений. Цветной негатив возбуждает ощущение полноцветного изображения при восприятии на самом деле всего лишь черно белого позитивного изображения. В том, что мы обманываемся, легко убедиться, сменив направление взгляда и посмотрев на перефирию изображения. Оно из цветного станет неожиданно черно белым! Автор Одношивкин В.Н 2009 © Красноярский государственный художественный институт. Кафедра "Искусство интерьера" Сайт "Композиционный генератор"  Сайт кафедры "Искусство интерьера"

          При переводе взгляда на детали исходного черно белого  изображения достаточно быстро проходящее ощущение цветного изображения наглядно демонстрирует господствующую роль психики в создании гармоничных цветовых отношений. Однако, при отсутствии таковых мозг способен и на обман, выдавая желаемое за действительное. Необходимость нейтрализации полученного цветового раздражителя замещением ему иного, противоположного (дополнительного), цвета составляет базисную основу понятия цветовой гармонии, является его формальным фундаментом и ключом к пониманию ее объективных психофизиологических закономерностей.

          В художественной профессиональной среде распространено устойчивое мнение, что следование научным законам психофизиологической природы цветовосприятия не согласуется с собственными задачами искусства, поскольку задачей искусства является создание не формально уравновешенных схем цветовой гармонии, а чувственно богатых, эмоционально насыщенных произведений. В них цветовая гармония является не окончательной задачей художника, а всего лишь одним из многих композиционных средств искусства,  наряду подчас с сознательно применяемой дисгармонией цветовых отношений.

          Господствующая цветовая гамма в живописном произведении, построенная на близких (дисгармоничных) цветовых отношениях, является вовсе не исключением в современном искусстве. Использование подобного приема позволяет достичь в живописи не только формального колористического единства, но и  придать всей  композиции остро динамичный характер, побуждая зрителя к не менее острым переживаниям. История изобразительного искусства знает множество примеров, подтверждающих эту точку зрения. Характерным примером, наглядно иллюстрирующим это положение, является работа Федора Малявина «Вихрь», в которой подавляющее количество красного цвета определяет в целом общий ее эмоциональный настрой. Казалось бы, что здесь сознательно игнорируется принцип цветовой гармонии, раскрывающийся в следовании закону оппонентного восприятия цвета. Но так ли это на самом деле?

          При более внимательном исследовании колористических особенностей этой работы нельзя не обратить внимания на вспышки голубых и синих пятен цвета, разбросанных по плоскости картины. Количество их незначительно, но они появляются в прямом соответствии с законом оппонентного цветовосприятия, т.е. контрастно к доминирующим в картине оттенкам красного и желтых цветов. Активные зеленые и зелено-желтые аккорды, продолжающие заданную тему, гасятся ударами кисти фиолетового и пурпурного цветов, опять же в соответствии с научной теорией оппонентного восприятия цвета. Необходимо указать при этом на то, что массы оппонентных цветов в данном живописном произведении далеко не равны между собой, что придает всей работе в целом остро динамичный характер, столь созвучный ее названию.

          Исходя из вышесказанного, следует высказать гипотетическое предположение о том, что (при условии наличия) в цветовой гармонии живописных произведений принцип равного долевого участия оппонентных цветов не соблюдается. Насколько справедливо это утверждение по отношению к другим произведениям живописи, покажет следующая серия аналитических экспериментов. С целью объективизации заявленных экспериментов воспользуемся графическим редактором Adobe Photoshop CS, который позволяет имитировать обратимый процесс позитив-негатив, применяемый в цветной фотопечати. Этот процесс принято называть инверсией. Поскольку инвертирование растрового изображения в компьютерных технологиях полностью уподобляется обратимому процессу в цветной фотопечати, и при инверсии реалистического фотоизображения происходит замена исходного цвета на дополнительный цвет без искажения господствующих цветовых отношений, то следует ожидать, что инвертированное изображение и репродукции живописного произведения будет подчиняться тем же самым правилам.

          С целью детальной визуальной сравнительной оценки полученного аналитического материала аналоговая репродукция художественного произведения размещается слева, а справа дается ее инвертированный вариант. В итоге визуального сравнения двух изображений, до инвертирования и после него, в следующих ниже произведениях живописи не отмечены нарушения закона оппонентного восприятия цвета, который в свою очередь базируется на феноменальном принципе последовательного цветового контраста (компьютерные модели Одношивкина  В.Н., размещенные в галерее сайта «Композиционный генератор» /*1*):

          Основываясь на итогах выше проведенных экспериментов можно утверждать, что после инверсии репродукций выбранных примеров произведений живописи исходные цветовые отношения оппонентных цветов сохраняются, изменяется только их процентное соотношение, что подтверждает высказанное ранее гипотетическое предположение о неравномерности долевого участия масс оппонентных цветов при образовании конкретной структуры цветовой гармонии. Иными словами, подобная неравномерность, неравенство масс оппонентных цветов является необходимым условием эмоционально  заинтересованного  «прочтения» произведения зрителем. Подобную цветовую гармонию можно назвать динамической цветовой гармонией.

          Вместе с тем, несмотря на явно прослеживаемую в этих примерах общность принципов соблюдения цветовой гармонии, базирующуюся на теории оппонентных процессов Э. Геринга, следует все же признать, что далеко не все произведения живописи строго придерживаются цветовой гармонии в соответствии с этой теорией. Таким образом, необходимо констатировать, что формальное наличие признаков цветовой гармонии в том или ином художественном произведении не является единственным основополагающим фактором, определяющим его цельность.

          Следует указать и на то, что отдельно рассматриваемое понятие цветовой гармонии в отрыве от ритмической композиционной структуры произведения искусства не в состоянии обеспечить желаемое его единство. Однако также необходимо признать, что соблюдение отмеченных выше правил цветовой гармонии во многом способно содействовать в определении искомой чувственной заразительности произведения, ибо основывается на фундаментально общих психофизиологических реакциях не только самого художника, но и зрителя. Именно в этом проявляется и раскрывается объективная сущность цветовой гармонии в искусстве. Одновременно с этим следует подчеркнуть, что необходимость разработки теории цветовой гармонии прямого действия, способной объединить собственные задачи  проблематики гармоничных цветовых отношений с композиционными задачами, является, по мнению авторов этой статьи, одной из самых актуальных задач теории и практики колористической композиции в изобразительном искусстве, дизайне и архитектуре /*2*.

          Однако, данная  проблема уже выходит далеко за традиционные рамки обозначенного выше вопроса собственной проблематики цветовой гармонии и поэтому требует отдельного рассмотрения.